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Cinéma Africain : Quelques Sorties En 2017

UN CONTINENT SOUS INFLUENCE

EMOTIONS :
GENRES : Film dramatique
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SYNOPSIS DU FILM L’ORAGE AFRICAIN – UN CONTINENT SOUS INFLUENCE

Le Président de la République d’un pays africain imaginaire, qui souffre de voir les richesses naturelles de son pays uniquement exploitées par des entreprises occidentales, décide de nationaliser tous les moyens de productions installés sur son territoire par des étrangers : puits de pétrole, mines d’or, de diamants, etc. Évidemment, les Occidentaux apprécient peu :  » C’est nous qui avons foré ces puits, nous qui avons creusé ces mines  » ! Les Africains répondent :  » Exact, mais c’est notre sous-sol  » ! Un combat féroce s’engage alors, où tous les coups sont permis. Surtout ceux qui sont interdits. Qui va gagner ? Cette histoire, bien sûr, est une fiction. Pour l’instant. Mais allez savoir…

LES INITIÉS

EMOTIONS : Stimulant / envie de réfléchir | Réflexion / engagé | Triste
GENRES : Film dramatique
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SYNOPSIS DU FILM LES INITIÉS
Afrique du sud, montagnes du Cap Oriental. Comme tous les ans, Xolani, ouvrier solitaire, participe avec d’autres hommes de sa communauté aux cérémonies rituelles d’initiation d’une dizaine d’adolescents. L’un deux, venu de Johannesburg, découvre un secret précieusement gardé… Toute l’existence de Xolani menace alors de basculer.

O Ka

EMOTIONS :
GENRES : Documentaire
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Oka, c’est la maison de la famille d’un artiste à Bamako, cette maison qui le rattache à ses parents, son histoire, ses souvenirs et dont ses soeurs sont expulsées en dépit du droit un jour de 2008. C’est aussi, le Mali, son pays qu’il a vu basculer dans la guerre, au mépris des traditions de tolérance qui l’ont animées depuis l’indépendance. Le combat pour la vérité pousse l’artiste à prendre la parole et à s’engager.

EN ATTENDANT LES HIRONDELLES

EMOTIONS :
GENRES : Film dramatique
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SYNOPSIS DU FILM EN ATTENDANT LES HIRONDELLES

Aujourd’hui, en Algérie, trois histoires, trois générations.
Mourad, un promoteur immobilier, divorcé, sent que tout lui échappe.
Aïcha, une jeune fille, est tiraillée entre son désir pour Djalil et un autre destin promis.
Dahman, un neurologue, est soudainement rattrapé par son passé, à la veille de son mariage.
Dans les remous de ces vies bousculées qui mettent chacun face à des choix décisifs, passé et présent se télescopent pour raconter l’Algérie contemporaine.

HISSEIN HABRÉ, UNE TRAGÉDIE TCHADIENNE

EMOTIONS :
GENRES : Documentaire
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SYNOPSIS DU FILM HISSEIN HABRÉ, UNE TRAGÉDIE TCHADIENNE

Emprisonnés et torturés au Tchad sous le régime despotique de Hissein Habré (de 1982 à 1990), des hommes et femmes témoignent de l’enfer qu’ils ont traversé et de leur combat pour la justice. Un poignant réquisitoire du cinéaste Mahamat-Saleh Haroun (« Grisgris »).

SOLEILS

EMOTIONS : Stimulant / envie de réfléchir | Contemplatif | Triste
GENRES : Film d’aventure | Film dramatique
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SYNOPSIS DU FILM SOLEILS

Un vieil homme est chargé de guérir une jeune
fille frappée d’amnésie. Il l’emmène dans un
voyage curatif, excentrique et joyeux qui les
conduit jusqu’à Ouagadougou en passant par Le
Cap, Berlin, le Mali, la Belgique…
Sur cette route pleine de surprises ils croisent des gens remarquables et lumineux, des ignorants, des idées reçues, quelques créatures fabuleuses et un texte enfoui dans la mémoire d’un continent et révélant un secret jusque-là bien gardé : l’Afrique a quelque chose à nous dire.

LA BELLE ET LA MEUTE

EMOTIONS :
GENRES : Thriller | Film dramatique
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SYNOPSIS DU FILM LA BELLE ET LA MEUTE

Lors d’une fête étudiante, Mariam, jeune Tunisienne, croise le regard de Youssef. Quelques heures plus tard, Mariam erre dans la rue en état de choc. Commence pour elle une longue nuit durant laquelle elle va devoir lutter pour le respect de ses droits et de sa dignité. Mais comment peut-on obtenir justice quand celle-ci se trouve du côté des bourreaux ?

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L’Oeil Du Cyclone, Bientôt Sur Les Écrans Français

Sortie nationale le 22 novembre 2017

L’oeil du cyclone de Sékou Traoré France – Burkina Faso 2015 104’

Critique

On pourra dire que Sékou Traoré n’a pas fait dans la sim­pli­cité pour ce pre­mier long métrage de fic­tion à la réa­li­sa­tion. L’oeil du cyclone s’atta­que à la ques­tion des enfants sol­dats, esti­més à 150.000 dans des conflits armés à tra­vers le conti­nent. Contrairement à son pré­dé­ces­seur Ezra – de Newton Aduaka – pré­senté au Fespaco en 2007, L’oeil du Cyclone choi­sit de s’inté­res­ser à son per­son­nage plus tard, alors qu’il est devenu homme, « Colonel » de sur­croît, posant ainsi la ques­tion d’une pos­si­ble rédemp­tion pour ceux dont la vie ne s’est déve­lop­pée qu’au son du fusil mitrailleur et dans un état de semi-cons­cience entre­tenu par leur hié­rar­chie grâce à une pro­fu­sion de dro­gues et d’alcool.

Mais le film et son auteur sont bien déci­dés à ne pas s’arrê­ter là, ils se pen­chent aussi sur autant de ques­tions socia­les qui vien­nent tra­vailler le film de l’inté­rieur et gra­vi­tent autour du procès de celui dont on décou­vrira fina­le­ment le nom – Blackschwam – grâce au seul achar­ne­ment de son avo­cate, cette « petite-fille » que lui-même déni­gre avant de mesu­rer son habi­leté et sa déter­mi­na­tion : ques­tion de la place sociale de la femme jus­te­ment, ques­tion de la cor­rup­tion, de la repro­duc­tion des élites, des condi­tions de déten­tion, des réseaux de finan­ce­ment des conflits et de l’impli­ca­tion des puis­san­ces inter­nes et étrangères, ques­tion aussi du droit ina­lié­na­ble pour chacun à une défense de qua­lité quelle que soit la lour­deur des char­ges rete­nues… On saluera la soif de l’auteur d’abor­der autant de sujets qui néces­si­te­raient d’être portés au débat public.

L’exer­cice s’avère dif­fi­cile cepen­dant. Si le chal­lenge d’Emma Tou, brillante avo­cate sous-esti­mée par ses confrè­res en raison de son genre est de nature à nous saisir et à créer l’empa­thie pour son per­son­nage et sa mis­sion, il nous ren­voie aussi, un peu trop fron­ta­le­ment, au per­son­nage de Clarice dans « Le Silence des agneaux » – Jonathan Demme, sortie en France en 1991 -. Ici c’est Hitler Mussolini qui tient lieu et place d’Hannibal Lecter mais com­ment ne pas avoir la com­pa­rai­son en tête en voyant l’Oeil du cyclone (et elle est ardue tant Jodie Foster et Anthony Hopkins y livraient des pres­ta­tions qui res­te­ront pour chacun parmi leurs plus mémo­ra­bles).

Sekou Traoré évite en tout cas les écueils de l’angé­lisme en dévoi­lant par frag­ments la vie d’un homme bel et bien cou­pa­ble des crimes pour lequel on le juge… et pour­tant peut-être pas vrai­ment res­pon­sa­ble ? La ques­tion reste posée, para­doxe laissé tel un petit caillou dans chaus­sure de notre cons­cience.
Le film ren­voie aussi à sa propre res­pon­sa­bi­lité une société qui ferme les yeux sur les pra­ti­ques qu’elle encou­rage, une popu­la­tion qui se laisse bas­cu­ler trop faci­le­ment dans la haine alors même que celle-ci est ins­tru­men­ta­li­sée pour mieux mani­pu­ler les masses, une classe poli­ti­que qui s’accom­mode de ses « petits arran­ge­ments » avec la morale quand le profit est à portée d’atta­ché-case et une classe intel­lec­tuelle qui se com­plaît trop sou­vent dans un conser­va­tisme qui assure le confort du sérail.

Avec quan­tité de prix rem­por­tés pour sou­te­nir la car­rière de ce pre­mier long-métrage de fic­tion, on guette la suite du par­cours de Sékou Traoré à qui l’on sou­haite une bonne et longue route

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Le Cinéma Africain

L’expression « cinéma africain » désigne les films et la production cinématographique associés aux pays d’Afrique du Nord, d’Afrique noire francophone et d’Afrique noire non francophone.

Même si une industrie du cinéma existe depuis le début du XXe siècle en Afrique du Sud et que des expériences locales ont été tentées en Tunisie dès les années 1920, les cinémas africains sont relativement jeunes puisqu’ils ont commencé à être produits à partir de la décolonisation et des indépendances (années 1950 et surtout 1960).

L’Afrique vue par Jean Rouch, Pier Paolo Pasolini et l’occident.

C’est par l’ethnologue cinéaste Jean Rouch que l’on commence à connaître l’Afrique au cinéma. De 1946 à 1951, Jean Rouch mène trois expéditions dont la première est désormais légendaire. Avec ses amis Ponty et Sauvy, il descendit en pirogue, de la source à la mer, les 4 184 kilomètres du fleuve Niger, un exploit que nul n’avait jamais tenté avant lui. De ce voyage, il revint avec un premier film, Au pays des mages noirs. De son deuxième voyage vers les Songhay, en 1948, Rouch ramena trois autres films dont Initiation à la danse des possédés, enregistré avec sa célèbre caméra Bell & Howell à ressort et le renfort de ses amis nigériens Damouré Zika et Lam Ibrahim Dia. En 1950, se rendant en voisin au pays dogon, il tourne Cimetières dans la falaise sur les indications et un texte de son professeur, Marcel Griaule. Ces premiers courts métrage au Niger, au Soudan et au Ghana, sont une approche documentaire de faits sociaux précis. Jean Rouch réalise son premier coup d’éclat avec Les Maîtres fous (1954), qui met en scène les rites de possession au Niger, dans la secte des Haoukas. Rouch y invente, sous les auspices de Vertov et Flaherty, ce qu’il nomme la « ciné-transe », une manière de filmer caméra à l’épaule en participant aux événements filmés, une manière d’affirmer surtout que le cinéma est avant toute chose une affaire de regard, de subjectivité partagée, d’empathie et d’engagement. Ses collègues ethnographes, qui récusent cette subjectivité, et certains jeunes intellectuels africains, qui lui reprochent de regarder les Africains « comme des insectes » n’apprécient guère.

Jean Rouch innove avec Moi, un noir (1958), La pyramide humaine (1959), La Chasse au lion à l’arc (1965), Jaguar (1967), Petit à petit (1970), Cocorico ! monsieur Poulet (1974) en introduisant des éléments de fiction dans le contexte documentaire. Ces films font la part belle à l’idée d’anthropologie partagée, qui le conduit à improviser et à mettre en scène, avec le concours de ses personnages, les récits en question. Gilles Deleuze, en fera ainsi dans L’Image-temps un cinéaste majeur des puissances du faux.

Pasolini choisit un pays socialiste et anglophone, la Tanzanie, pour y tourner Carnets de notes pour une Orestie africaine. Il y déclare « La raison essentielle et profonde de situer l’Orestie dans l’Afrique d’aujourd’hui est que je reconnais des analogies entre la situation de l’Orestie et l’Afrique d’aujourd’hui surtout du point de vue de la transformation des Erinyes en Euménides. Il me semble que la civilisation tribale africaine ressemble à la civilisation archaïque grecque. Lorsque Oreste découvre la démocratie et qu’il la répand chez lui, on peut penser à la démocratisation de l’Afrique ».

Dans le film, il projette ses rushes dans un cinéma de Rome pour des étudiants africains auxquels il demande si le film convient à l’Afrique de 1970, ou s’il serait plus juste de le situer dans une époque antérieure, celle de l’Afrique de 1960 à l’époque où les Etats africains ont conquis l’indépendance. Un premier étudiant répond consciencieusement qu’il faudrait le situer dans les années 60 car, aujourd’hui, l’Afrique se modernise et ressemble à l’Europe. « L’Afrique n’est pas une nation, c’est un continent, s’insurge tranquillement un étudiant éthiopien. Il ne faut pas généraliser en parlant de l’Afrique. Elle va de la Méditerranée jusqu’à l’extrême pointe, de l’océan atlantique à l’océan indien. Le mot Afrique ne veut rien dire ». Un étudiant francophone reproche à Pasolini d’insister sur le tribalisme qui a toujours permis au colonisateur de justifier de tous ses méfaits. Il vaudrait encore mieux parler de race que de tribus et mieux de nations. Quand on parle de la France, on ne parle pas des bretons. Si, le tribalisme existe, insiste pourtant Pasolini. La réalité des nations, celle du Nigeria ou du Congo est fausse, créée par les patrons européens. A la remarque d’un étudiant qui lui fait remarquer que la démocratie n’existe pas encore en Afrique, il répond que c’est comme dans la tragédie où le tribunal instauré par Athéna n’est encore que formel, c’est aux hommes réels de le faire fonctionner. Les étudiants restent sceptiques face à une réelle possibilité de démocratie aujourd’hui. Le temps des illusions, celui des années 50-60 est passé.

Le cinéma contemporain qui ausculte l’Afrique au quotidien fait le même constat d’une difficulté à instaurer un développement durable ainsi en Afrique : Comment ça va avec la douleur ? (Raymond Depardon, 1996), ABC Africa (Abbas Kiarostami, 2001), Hotel Rwanda (Terry George, 2004), Le dernier roi d’Écosse (Kevin Macdonald, 2006), Le jour où Dieu est parti en voyage (Philippe Van Leeuw, 2009), La quadrature du cercle (Philippe Worms, 2009).

L’Afrique reste un grand réservoir de romanesque comme le prouvent Coup de torchon (Bertrand Tavernier, 1981), Greystoke, la légende de Tarzan (Hugh Hudson, 1984), Out of Africa (Sydney Pollack, 1985), Allan Quatermain et les Mines du roi Salomon (J. Lee Thompson, 1986), Chocolat (Claire Denis, 1988) Chasseur blanc, coeur noir (Clint Eastwood, 1990), Amistad (Steven Spielberg, 1997), Lord of War (Andrew Niccol, 2005), The Constant Gardener (Fernando Meirelles, 2005), Invictus (Clint Eastwood, 2009), White Material (Claire Denis, 2010).

Le FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou) crée au Burkina Faso en 1969 favorise aussi l’idée qu’il existe bien un cinéma africain avec des caractéristiques communes.

Le cinéma d’Afrique du Nord : Algérie, Maroc, Tunisie Egypte

En dépit d’une industrie pérenne, rares sont les cinéastes dont la renommée a dépassé les frontières de ces pays excepté Youssef Chahine.

Le cinéma d’Afrique noire francophone

En ce qui concerne l’Afrique noire francophone, le pionnier en est le Sénégalais (béninois de naissance) Paulin Soumanou Vieyra, également premier historien des cinémas africains. D’abord écrivain, son compatriote Ousmane Sembène, donne l’exemple d’une production africaine engagée et n’hésite pas à utiliser les langues vernaculaires ainsi dans Moolaadé (2006).

Les Maliens Souleymane Cissé (Yeelen 1987) et Abderrahmane Sissako : La vie sur terre (1998), En attendant le bonheur (2001) et Bamako (2006) et le Tchadien Mahamat-Saleh Haroun (Darratt saison sèche , Un homem quic rie. Les autres pays actifs sont le Niger (avec Oumarou Ganda), la Côte d’Ivoire, le Cameroun, et le Burkina Faso avec Idrissa Ouedraogo et la création dès 1969 du FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou).

Dans la grande majorité des cas, les cinémas africains les plus intéressants restent dépendants des aides extérieures puisque, à l’exception de l’Afrique du Nord, les conditions économiques sont rarement réunies pour qu’une vraie industrie puisse exister. Beaucoup de réalisateurs africains conduisent leur carrière depuis l’étranger, résidant en France, en Belgique ou ailleurs.

Lors des Festivals de Cannes seules deux récompenses ont été attribuées à des films africains : les prix du jury 1987 et 2010 pour Yeelen et Un homme qui crie.

Le cinéma d’Afrique noire non francophone

La production des pays anglophones est quantitativement la plus importante, essentiellement à travers l’Afrique du Sud et le Nigéria, même si la qualité n’est pas toujours au rendez-vous et que les industries en place ne sont pas dans la logique cinéma d’auteur» des pays africains francophones, lesquels ont bénéficié de plus de reconnaissance au sein des réseaux du cinéma indépendant à travers le monde. Après la chute de l’apartheid en Afrique du Sud et l’explosion du film vidéo au Nigéria, c’est également la réception des cinémas africains à travers le monde qui est en train de changer.

Des cinémas sont également apparus et se sont développés en Angola, au Mozambique et en Guinée-Bissau un cinéma lusophone, assez proche des cinémas d’Amérique latine et notamment de Cuba, mais l’histoire mouvementée de ces pays n’a pas facilité l’essor d’une industrie cinématographique. Ces dernières années, avec l’émergence de la vidéo, et en particulier de la vidéo numérique (qui permet des tournages plus légers et économiques), on assiste dans un certain nombre de pays à l’émergence de cinéastes vivant et travaillant dans leur pays d’origine.

C’est notamment le cas au Nigéria. Le cinéma nigérian est considéré comme le troisième mondial selon la quantité de films produits selon The Sunday Telegraph. Les films produits par l’industrie cinématographique nationale (connue sous le nom de Nollywood) sont tournés en quinze jours et coûtent en moyenne 11 000 euros. En l’absence d’un réseau de salle de cinéma, les films sont ensuite distribués directement en vidéo (3 euros le DVD).

 

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ON MONDAY OF LAST WEEK, LA BANDE ANNONCE

 

La réalisatrice ghanéo-américaine Akosua Adoma Owusu vient de dévoiler la bande annonce de son prochain film, On Monday of Last Week, basé sur une œuvre de la féministe nigériane : Chimamanda Ngozi Adichie.

Adapté d’une nouvelle de Chimamanda Ngozi Adichie, le film raconte l’histoire compliquée de Kamara (Chinasa Ogbuagu). Cette femme nigériane se fait engager par un couple, Neil et Tracy, pour s’occuper de leur enfant. L’épouse Tracy est une artiste et Kamara va vouloir devenir sa muse à tout prix. Cette volonté mettra en cause ses idées préconçues sur l’identité, la beauté et le désir.

On Monday of Last Week est l’un des huit films nommés dans la catégorie meilleur court-métrage aux Africa Movie Academy Awards 2017 qui se tiendront le 15 juillet à Lagos. Les sœurs franco-camerounaises du groupe Les Nubians ont composé la musique originale du film.

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CINÉMA AFRICAIN, QUID DE L’INDUSTRIALISATION ? PARTIE 1

Les complaintes sont nombreuses face aux difficultés de la production cinématographique comme à la fermeture des salles sur un continent africain aux évolutions hétérogènes.

 

Une analyse des causes qui ont mené à cette situation et un état des lieux de cette industrie constituent un préalable indispensable à l’éventuelle adoption de remèdes appropriés. Si quelques pays comme le Nigéria ou l’Afrique du Sud font figure d’exceptions et dans une moindre mésure le Ghana sans pour autant pouvoir devenir de véritables modèles, il n’est pas certain que la numérisation contemporaine de la filière aide à surmonter radicalement ses difficultés structurelles. Au-delà des discours convenus d’apitoiement ou de déploration, il conviendra d’étudier les principaux symptômes et leurs multiples causes, à commencer par les attentes et comportements des publics, mais également les dysfonctionnements politiques et économiques beaucoup plus larges qui touchent une majorité de ces nations et interdisent la structuration pérenne d’une industrie du cinéma, sans empêcher l’émergence d’autres formes de partage collectif d’images diffusées qui retiennent peu l’attention des nations occidentales bien que massivement pratiquées.

La création cinématographique et son industrie ont tissé des liens d’interdépendance depuis les origines, l’un ne pouvant durablement exister sans l’autre. L’Afrique subsaharienne nous en offre une probante illustration en sa période contemporaine, et si leurs films et réalisateurs ont fait l’objet de l’essentiel des publications pour ce continent, il convient de constater que, depuis deux décennies, la production cinématographique des pays africains, déjà quantitativement très faible, s’est effondrée, disparaissant même totalement en de nombreuses nations malgré les efforts de festivals régionaux et internationaux pour tenter de soutenir ces cinématographies.

Il n’y a toutefois pas de marché sans marchand, et la crise de la production s’est opérée parallèlement à la fermeture des salles de cinéma, de nombreux pays n’en recensant désormais plus aucune sur ce continent. Mais il ne peut y avoir de salles sans spectateurs, une question se pose dès lors sur l’attente et le comportement du public dans ces pays. Ce marché primaire du cinéma représente certes aujourd’hui une part minoritaire du marché du film derrière les autres formes d’amortissement économique telles les ventes de vidéo/DVD ou les chaînes de télévision, les plateformes de VOD, d’Internet ou la téléphonie mobile. Mais, avec des importances variables selon les époques et les nations, ils constituent encore partout dans le monde la valorisation symbolique des œuvres, le point de départ de la chronologie des médias et surtout la première remontée de recettes des films. L’argent que le spectateur verse au guichet sert certes à faire vivre la salle et son personnel, mais également celui qui a commercialisé le film, le distributeur. Puis ce dernier en reverse à son tour une partie au producteur afin de rémunérer son travail, celui de l’équipe du film, pour lui permettre de financer de nouvelles œuvres. Que la source se tarisse, ou que cette remontée soit interrompue, et c’est l’ensemble de la filière qui se voit menacée. Or, au contraire des autres continents, ces deux phénomènes s’observent conjointement en Afrique depuis deux décennies, aboutissant à une anomie quasi généralisée pour le cinéma en ce début de deuxième décennie du XXI° siècle.

Analyse de la filière cinématographique en Afrique : problèmes méthodologiques

L’analyse, même seulement esquissée, d’une filière industrielle de tout un continent pose de nombreux problèmes méthodologiques, renforcés dans le cas de l’Afrique en raison de certaines spécificités. Comme pour l’Europe, l’hétérogénéité des filières cinématographiques nationales doit en effet être soulignée, la diversité des situations prévalant : hormis le hasard géographique, rien de comparable entre les situations nigériane et congolaise, entre une forte proportion de nations qui n’abritent plus aucune salle de cinéma traditionnelle  et l’industrie florissante de l’Afrique du Sud. Au-delà des aires linguistiques et culturelles, les Histoires structurent la société et la demande cinématographique contemporaine sous des angles complexes et variés qui, à ce jour, n’ont pas été étudiés dans leurs richesses et complexités, notamment sociologiques.
Pour le cinéma, quatre aires et deux pays se distinguent toutefois schématiquement : le Maghreb possède la plus grande homogénéité de fonctionnement au sein d’Etats structurés et à la gouvernance autoritaire. L’Afrique de l’Ouest, essentiellement francophone, dispose de logiques de soutiens de l’ancienne métropole, avec des résultats sur lesquels il est possible de fortement s’interroger, mais elle demeure une zone de large flou et d’imprécision, notamment statistique. Il en va de même d’une troisième zone, à l’est, essentiellement anglophone et au dynamisme plus marqué. Une dernière zone, l’Afrique centrale et australe, a vu le cinéma totalement disparaître, et les informations concernant les autres formes de diffusion des images sont immensément lacunaires. Deux pays enfin se distinguent : l’Afrique du Sud, qui demeure le seul pays à posséder une industrie fortement structurée ; et le Nigéria, au dynamisme atypique, mais à la transparence limitée du fait du désintérêt de l’Etat ; nous reviendrons sur ces deux cas.

De ces situations contrastées émergent des difficultés concordantes, car pour étudier finement une filière industrielle, encore faut-il qu’existent :

un marché, c’est-à-dire des acteurs (producteurs, distributeurs, exploitants) clairement identifiables, or, dans la majorité des pays concernés, tel n’est plus le cas depuis la fin du XX° siècle

lorsque le marché et ces acteurs existent, il convient que le cadre de leur activité économique soit légal, base minimale afin de permettre un suivi de leur activité. Or l’économie dite « informelle » règne massivement sur de larges zones du continent et interdit tout recensement sérieux et pérenne, aucun des acteurs n’y ayant intérêt

et lorsque ces conditions sont remplies, même partiellement, pour qu’un recensement existe, encore faut-il qu’il soit mené, et donc :

d’une part qu’il présente un intérêt, politique, économique ou scientifique, or le faible poids réel du secteur, l’importance des moyens juridiques et financiers à mettre en œuvre pour le faire fonctionner au regard des faibles ressources qu’il génère, constituent autant de freins explicatifs du désintérêt d’Etats ayant d’autres priorités

d’autre part que des moyens matériels et humains lui soient affectés, moyens qui manquent dans ces pays, au Nord peu de scientifiques se sont intéressés à ce sujet et/ou se sont heurtés à l’absence de données précises fiables.

En sus de ces questions institutionnelles se surajoutent des points de définition même de l’objet d’étude, que l’attention des pratiques de ce continent soulève avec une acuité renouvelée aujourd’hui. La diffusion massive d’images animées sur une multiplication de supports, accrue par le passage au numérique de toute la filière dans le reste du monde rend désormais encore plus malaisée la réponse à des questions apparemment simples telles : qu’est-ce qu’un film ? Qu’est-ce qu’une salle de cinéma ?

La pluralité des approches juridiques de par le monde (un film peut se définir en France par son support – pellicule en 35mm ; sa longueur – plus de 1600m ; son enregistrement officiel – avec obtention de visa ; dans la visée d’une diffusion commerciale en salles qui elles-mêmes doivent répondre à des contraintes officielles pour fonctionner) s’avèrent encore moins transposables désormais dans de nombreuses régions du monde : ne retenir que le format d’enregistrement (la pellicule) conduit à considérer que plus aucun film n’est produit depuis une décennie en Afrique subsaharienne (hors l’Afrique du Sud).

Mais alors, comment considérer le millier de longs métrages nigérians produits annuellement ? Et à l’ère du basculement à la diffusion numérique, en ces nations sans présence étatique affirmée, comment considérer ces lieux de diffusion et de partage collectif du spectacle d’images animées qui ne sont pourtant pas des salles possédant une autorisation d’exercice, et où ce ne sont pas des films de cinéma au sens juridique qui sont diffusés ? Et pourtant une pratique sociale ne perdure-t-elle, en des formes non encadrées, mais bien vivantes ? Toutefois, dans l’immense partie de ces régions, ces questions sont-elles seulement pertinentes ?

La modification de la demande de cinéma en Afrique

Alors que la fréquentation en salles s’est accrue puis stabilisée dans tous les pays du Nord depuis le milieu des années quatre vingt-dix, l’Afrique connaît depuis deux décennies une évolution contraire pour une série de motifs spécifiques d’ordres politique, social et économique qui affectent les populations, auxquels se surajoutent comme ailleurs un accroissement rapide des offres extra sectorielles.

Quels publics ?

Comme pour toute pratique, et notamment culturelle, il n’existe pas un, mais des publics, dont il est possible d’analyser sommairement les comportements selon :

l’âge : les statistiques révèlent que le public a tendance à délaisser le cinéma en avançant en âge, et donc, proportionnellement, si en une nation les jeunes vont moins au cinéma, la fréquentation chutera d’autant plus dans les années suivantes : pour aller au cinéma à l’âge adulte, il convient d’avoir entamé cette pratique dès l’enfance ou l’adolescence, ce qui n’a pas été le cas dans une majorité de nations africaines ;

Le niveau de revenu et d’éducation : même si le cinéma reste un art populaire, il demeure structuré par les schémas classiques de la sociologie de la culture. Globalement, plus les populations sont riches et disposent d’un capital culturel et intellectuel élevé, plus elles vont au cinéma. Il est sur ce point notable de remarquer qu’en Afrique comme sur tous les continents, les sociologies les plus enclines au cinéma national sont toujours les plus favorisées.

Leur mode de vie et zone d’habitat : cet élément est fortement corrélé à l’offre, car plus la ville est importante, plus la probabilité d’avoir des salles de cinéma l’est également, donc des spectateurs et réciproquement, le lien étant systémique. Les quelques salles survivantes en Afrique subsaharienne étaient toutes implantées dans les plus grandes villes jusqu’à un pasé récent. Le cas s’observe à chaque fois pour les multiplexes tels les Mégarama au Maroc, ou ceux de Ster Kinekor comme de son concurrent en Afrique du Sud.

Dans la plupart des pays africains, la désertification des salles a débuté dans les plus petites villes, privant progressivement la population locale d’une offre cinématographique, le phénomène s’étendant ensuite à de vastes régions, puis au pays entier. Il ne faut cependant pas se tromper dans l’identification des causes et de leurs conséquences : partout, c’est bien la contagion d’une pratique sociale, la sortie au cinéma, qui fait croître l’offre de salles. Mais inversement, c’est le passage sous un certain seuil de la fréquentation qui les fait fermer, et non l’inverse : ce qui signifie qu’un simple volontarisme qui consisterait à en rouvrir coûte que coûte ne suffirait pas à faire (re)venir le public sur n’importe quelle zone géographique. Toutefois, il est également évident que l’absence durable d’une offre aboutit au tarissement d’une demande, fût-elle marginale ou déclinante, rendant délicat un rebond éventuel.

Des facteurs socio-économiques défavorables

Sans pouvoir les approfondir et en se gardant de généraliser l’analyse indistinctement à tout le continent, il parait toutefois indispensable de relever la concordance de certains facteurs largement défavorables aux spectacles, dont ceux en salles de cinéma. Parmi eux :

la baisse et la précarité des revenus, l’effet d’une urbanisation croissante attirant une population à très faible pouvoir d’achat, au fort taux de chômage, qui affecte à la fois les ressources disponibles puis leur orientation, la sortie au cinéma ayant pu matériellement devenir superflue voire impossible6. Sont également exclues de larges zones géographiques et couches de la population où la simple lutte pour la survie alimentaire, ou contre les maladies mortelles ou invalidantes constitue la préoccupation quotidienne prévalente.

Pour la partie un peu plus favorisée de la population, la précarité économique dominante a considérablement contraint le budget-temps, soit par recherche permanente de travail ou de revenu, soit, plus fréquemment, par l’obligation de multiplier les « petits boulots », ou des occupations extra-professionnelles pour ceux qui ont un emploi officiel qui leur procure insuffisamment de revenus, quand le retard chronique de paiement des fonctionnaires ne les contraint pas à se « débrouiller ». La multiplication et le cumul des emplois partiels ont considérablement fait augmenter la charge qui pèse sur ceux qui en occupent un, la solidarité familiale pouvant encore s’entendre en Afrique centrale en un sens très étendu et sur des effectifs importants, diminuant d’autant les revenus unitaires, et le temps disponible pour celui qui en a la responsabilité.

La concentration urbaine a accru la taille des agglomérations et les distances à parcourir pour se rendre d’un lieu à un autre, le travail pouvant être fortement distant du domicile, lui-même de plus en plus rarement situé à proximité des lieux de distraction, historiquement implantés dans le cœur de la ville puisque souvent construits à l’époque de la colonisation ou immédiatement après.

A ces éloignements géographiques s’ajoute l’insécurité qui, en de nombreuses villes ou régions, va au-delà de la petite délinquance pour prendre la forme du banditisme, en sus des conflits armés durables et récurrents.

Freins à la sortie cinématographiques, certains codes moraux ou croyances religieuses peuvent contraindre des catégories de la population, telles les femmes ou les jeunes ; la sortie en général, cinématographique en particulier, s’y apparente à une vie dissolue. Le développement de plusieurs sectes et confessions religieuses (témoins de Jéhovah, certains pentecôtistes et intégristes musulmans) s’appuie très clairement sur l’interdiction de nombreuses pratiques « pécheresses », dont le cinéma.

Le développement d’une concurrence extra sectorielle

Le retard économique global de la plus grande partie du continent africain, la longue dépendance protectrice directe ou indirecte vis-à-vis des métropoles durant une période très allongée, la moindre importance culturelle, industrielle et économique accordée historiquement à la filière cinématographique, tous ces éléments cumulés ont différé, mais également concentré dans le temps, le choc de la diffusion des moyens audiovisuels et des nouvelles technologies de l’information. De ces concurrents directs au rapide essor durant la dernière décennie du XX° siècle, on a pu observer que :

Dans de nombreux pays africains, l’impact des télévisions sur la fréquentation cinématographique a été accru par leur diffusion plus tardive, mais accélérée par les technologies de diffusion satellitaires et numériques qui amplifient les choix de programmes possibles et leur accessibilité dans toutes les zones du territoire, au contraire de la simple couverture terrestre hertzienne.

Le développement de la radio, notamment en Afrique centrale pour une partie plus défavorisée de la population, a satisfait une pratique souvent collective ou partagée.

Au cours de la dernière décennie, la croissance exponentielle de la téléphonie mobile – certes inégale sur le continent et proportionnelle à la richesse des nations – qui équipe en 2011 les quatre cinquième de la population d’une dizaine de pays et la moitié d’une dizaine d’autres, signifie pour la population concernée une affectation privilégiée des ressources pour cet outil, qui se fait souvent par arbitrage négatif envers d’autres dépenses comme le cinéma.

Les vidéoclubs et la VOD (vidéo à la demande) ont également pu jouer un rôle défavorable, précurseurs de la révolution du numérique qui a permis l’inscription des films sur DVD, mais surtout sur VCD. Ce standard, peu commercialisé en Europe où il est réservé aux copies privées, en raison de son faible coût, de ses facilités et rapidités de duplication, a constitué le format de base de la duplication illégale organisée en Afrique. De faible coût et encombrement, utilisable sans aucune connaissance technique sur un simple ordinateur personnel ou des batteries de duplicateurs, les VCD se sont rapidement propagés en faisant disparaitre, d’abord la filière vidéo classique du commerce légal qui n’a pu se consolider dans aucun des pays touchés, puis les salles de cinéma aux portes desquelles le film qu’elles diffusaient pouvait simultanément être proposé à faible coût au spectateur.

Vendus en grande quantité sur tous les marchés et trottoirs des villes, la facilité d’accès physique et leur faible coût ont largement séduit toutes les couches de la population qui a amplifié et généralisé une pratique « VCDphile », alimentée massivement par toutes les productions piratées de films étrangers la plupart du temps, tant états-unienne qu’indienne, mais également nigériane, production atypique sur le continent. Ce phénomène de copies illégales sur VCD a affecté toute la filière cinématographique, le manque à gagner pénalisant les distributeurs et les producteurs de films, d’abord directement par non-perception de droits sur ces ventes illégales, puis indirectement par la baisse des entrées et la fermeture des salles qui a tari les ressources qu’elles généraient et leur redistribuaient.

D’autres mutations s’annoncent avec, notamment, les enjeux d’Internet ou de la numérisation généralisée des films. Les modes de consommation se transforment et il est nécessaire que le cinéma se différencie par une qualité supplémentaire de spectacle, notamment de son et d’image, mais aussi de confort et d’accueil. Or ces notions et les pratiques qui leur sont adjointes sont différentes d’une culture à l’autre, d’un continent à l’autre, et induisent une offre qui doit toujours s’adapter localement.

Du modèle industriel à l’économie informelle

Pour répondre à la chute de fréquentation des salles, à la fin des années 60 les exploitants des nations industrialisées ont d’abord cherché à alléger leurs charges, initiant le développement des complexes cinématographiques, transformant leur architecture, réduisant leur taille, visant à davantage d’austérité pour réduire les investissements, et cela jusqu’à fin des années 1980, phénomènes d’ajustement que ne connaîtra toutefois pas l’essentiel de l’Afrique à cette période.  Elle conservera ces grandes salles de l’époque coloniale (de 1000 à 1500 places assises) qui n’étaient plus adaptées à des fréquentations en déclin, les coûts d’entretien obérant leur rentabilité.

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WALLAY : LE VOYAGE INITIATIQUE D’UN JEUNE FRANÇAIS MÉTIS AU BURKINA

Wallay, ou l’histoire du passage de l’enfance à l’âge adulte d’un ado métis, sortira en salles le 28 juin prochain.

Ady – interprété par l’attachant Makan Nathan Diarra – a 13 ans. Il a perdu sa mère et vit seul avec son père dans une cité française. Insolent, il est envoyé au Burkina Faso – son pays d’origine qu’il ne connaît pas – pensant se voir offrir des vacances. Une fois sur place, l’ado est confié à son oncle, impressionnant patriarche, qui compte bien le remettre sur le droit chemin. Mais cet enfant métis, têtu et en quête d’identité, ne l’entend pas de cette oreille. Il fera malgré lui l’apprentissage de la vie.

Wallay, long-métrage signé Berni Goldblat, réalisateur de documentaires et spécialiste du Burkina Faso, s’inscrit dans la pure tradition du film initiatique. Le héros, plongé dans un village de Gao, un ailleurs élémentaire, un décor rural loin du confort de la société de consommation nourrie aux I-phones et aux baskets dernier cri, fera d’abord la découverte d’une nouvelle topographie. Avant d’appréhender un autre logos. Et de faire l’expérience de la sagesse, impulsée par les discours des différentes figures familiales auprès desquelles il évolue – sa grand-mère, son cousin – joué par le convaincant Ibrahim Koma également à l’affiche du thriller malien, Wùlu – , la voisine… -, mais aussi celle de l’ouverture à l’autre et de l’amour.

Sur fond de retour aux sources – l’approche ethnographique en moins -, Wallay montre le passage de l’enfance à l’âge d’homme avec tendresse, en teintant son récit d’universalité. Touchant.

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Innovation En Perspective pour la 21e Édition Du Festival Écrans Noirs

La 21ème édition du festival international du cinéma africain Ecrans Noirs se tient du 15 au 23 juillet à Yaoundé, et du 16 au 22 juillet à Douala. Les cérémonies d’ouverture et de fermeture se tiendront les 15 et 23 juillet au Palais des Congrès de Yaoundé. Douala, la capitale économique quant à elle, abritera uniquement les projections des films en présence des réalisateurs. L’une des innovations de cette 21ème édition, c’est l’espace consacré au Marché du Film d’Afrique Centrale organisé par l’Association Ecrans Noirs, en marge du festival.

«C’est une plateforme qui va désormais exister dans le cadre du festival Ecrans Noirs. C’est un marché qui concerne exclusivement les produits, les programmes et les projets de l’espace Communauté Economique des Etats de l’Afrique Centrale (CEEAC) (…). Nos objectifs sont multiples. Mais en résumé, notre rôle est de faciliter l’accès au marché international, les projets de cet espace. L’autre objectif est de rendre visible et accessible aux acheteurs (diffuseurs et distributeurs), le meilleur de la production cinématographique et audiovisuelle de l’Afrique Centrale (…)», indique Gérard Nguele, producteur diplômé de l’Ecole nationale supérieur des métiers de l’image et du son (La Femis, Paris), Directeur du Marché du Film. C’était au cours de la conférence de presse organisée le 7 juin 2017 à la Fondation Muna à Yaoundé. En plus du Marché du Film, le festival s’articule à travers des activités autour d’un colloque, des projections des différents films, des Masters Class, l’atelier d’écriture «10 jours pour un film», et des animations, expositions et activités diverses proposées dans le village du festival.

Les Ecrans Noirs ont été choisis pour la célébration du 25ème anniversaire de la télévision française TV5. Le festival rend également un hommage particulier à l’auteur et réalisateur Philippe Maury, le père du cinéma gabonais. L’auteur d’une vingtaine de films s’est donné la mort à l’âge de 81 ans, dans sa résidence de Libreville en juin 2016. Philippe Mory démarre sa carrière cinématographique en 1954 en France. C’est le premier africain à jouer un rôle majeur dans un film français. Sa carrière au Gabon commence en 1962 dans le film La cage sélectionné au festival de Cannes en 1963.

Créée en 1997, le Festival Ecrans Noirs, est une réalisation de l’Association Ecrans Noirs, de l’écrivain et réalisateur camerounais Bassek Ba Kobhio. Le festival a pour objectif la promotion et la diffusion du cinéma africain au Cameroun et en Afrique Centrale.

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Sembène Ousmane, Figure Majeure de l’Afrique Contemporaine

Ousmane Sembène né le 1er janvier 1923 à Ziguinchor au Sénégal, est un écrivain, réalisateur, acteur et scénariste majeur de l’Afrique contemporaine, connu pour ses aspects militants sur les questions politiques et sociales.

En 1946, il embarque clandestinement pour la France et débarque à Marseille, où il vit de différents petits travaux. Il est notamment docker au port de Marseille pendant dix ans. Il adhère à la CGT et au Parti communiste français. Il milite contre la guerre en Indochine et pour l’indépendance de l’Algérie.

En 1956, il publie son premier roman, Le Docker noir qui relate son expérience de docker. Puis en 1957 il publie Ô pays, mon beau peuple. En 1960, il publie un nouveau roman, les Bouts de bois de Dieu qui raconte l’histoire de la grève des cheminots en 1947-1948 du Dakar-Niger, la ligne de chemin de fer qui relie Dakar à Bamako. L’histoire se déroule parallèlement à Dakar, Thiès et Bamako sur fond de colonialisme et de lutte des cheminots pour accéder aux mêmes droits que les cheminots français.

En 1960, l’année de l’indépendance du Soudan français — qui devient le Mali — et du Sénégal, Ousmane Sembène rentre en Afrique. Il voyage à travers différents pays : le Mali, la Guinée, le Congo. Il commence à penser au cinéma, pour donner une autre image de l’Afrique, voulant montrer la réalité à travers les masques, les danses, les représentations.

En 1961, il entre dans une école de cinéma à Moscou. Il réalise dès 1962 son premier court-métrage Borom Saret (le charretier), suivi en 1964 par Niaye. Sembène revendique un cinéma militant et va lui-même de village en village, parcourant l’Afrique, pour montrer ses films et transmettre son message.

Le 9 novembre 2006, quelques mois avant sa mort, il reçoit, à la résidence de l’ambassadeur de France à Dakar, les insignes d’officier dans l’ordre de la Légion d’honneur de la République française.

Malade depuis plusieurs mois, il meurt à l’âge de 84 ans à son domicile à Yoff le 9 juin 2007. Il est inhumé au cimetière musulman de Yoff.

Sembène est auteur de plusieurs oeuvres littéraires auxquelles s’ajoute une abondante filmographie.

Romans
1956 : Le Docker noir
1957 : Ô pays, mon beau peuple
1960 : Les Bouts de bois de Dieu
1962 : Voltaïque
1964 : L’Harmattan
1965 : Le Mandat
1966 : Vehi-Ciosane, ou, Blanche-Genèse ; suivi du Mandat, Présence africaine, réed. 2000
1973 : Xala, Présence africaine, rééd. 1995
1981 : Le Dernier de l’EmpireNote 1.
1987 : Niiwam, suivi de Taaw, Présence africaine

Filmographie

Réalisateur et scénariste
Courts métrages
1963 : Borom Sarret
1963 : L’Empire songhay (documentaire)
1964 : Niaye
1970 : Taaw

Longs métrages

1966 : La Noire de…
1968 : Le Mandat (Mandabi)
1971 : Emitaï (Dieu du tonnerre)
1974 : Xala
1977 : Ceddo (+ acteur)
1987 : Camp de Thiaroye
1992 : Guelwaar
2000 : Faat Kiné
2003 : Moolaadé

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De l’Agonie Du Christ à Oint De Dieu, Michel Majid Aurait-il Franchi Le Pas ?

L’acteur ghanéen de rénommée internationale dont la prestation fut saluée par la critique dans « Agony for Christ » aurait été aperçu à l’église Zoé Chapel International à Tabora (Accra) accompagné de ses collègues Timothy Bentum et Pascal Amanfo en pleine séance de prière et délivrance selon nos confrères de Go Magazine.

Depuis l’annonce de cette nouvelle, une question turlipine ses nombreux fans. Aurait-il cédé à l’appel du Christ ?

Pour certains, rien de plus normal que de servir son créateur en se mettant à la disposition de son prochain.

Tandis que pour d’autres, ce serait du pure gachi, d’abandonner une carrière cinématographique aussi prometteuse pour l’un des acteurs les plus appréciés du cinéma africain.

Quoi qu’il en soit la décision appartient au principal intéressé.